Wie lässt sich eine „kuratierte Lernumgebung“ (Meyer 2014) inszenieren, die die künstlerische und wissenschaftliche Arbeit eines gesamten Studienjahrs in räumlicher und zeitlicher Verdichtung erfahrbar macht? Diese Frage stand am Anfang des Ausstellungsprojekts SUBLIMA, einer Gruppenausstellung, die im Dezember 2017 zum zweiten Mal in den Räumen der Humanwissenschaftlichen Fakultät (HumF) der Universität zu Köln stattfand. Zu sehen waren 43 Arbeiten von 28 Studierenden (und eine kollektive Seminararbeit)[1] der Studiengänge Kunst, Ästhetische Erziehung und Intermedia, die zuvor in einem mehrstufigen Verfahren von einer zwölfköpfigen Kurator*innen-Jury aus Lehrenden und Studierenden ausgewählt wurden.

The particular formation of art that has come to be known as Contemporary Art came about in the television age as a cultural form that was specifically for spectatorship. However today’s most ubiquitous networked media platforms (like Google or Facebook to site the most obvious examples) take us not simply as their spectators but as their very materials for algorithmically data-processed purposes that remain mostly invisible. These networks can be understood as sites of intersection between human and non-human materiality. They are what the philosopher Timothy Morton might call ‘hyper-objects’ – so massively distributed in time and space as to transcend localization and therefore too dispersed to be seen in their entirety (Morton 2007). They are effectively beyond spectatorship.

«Die Zukunft gehört [...] denen, die bereit sind, sie selbst zu sein und gleichzeitig ein Stück der Anderen in sich aufzunehmen. Rassismus gibt es nur deshalb, weil unsere aller Geschichten so dicht, gründlich und unlösbar miteinander verwoben sind. Denn wie sollten sie uns sonst überhaupt auseinander halten können?» (Stuart Hall) Das eigene Feld bereinigende, sortierende und wegordnende Aktivitäten stellen politische Handlungspraxen dar, die eng mit Repräsentationspolitiken verknüpft sind. Im Kontext der Arbeit The Society of Friends of Halit (Die Gesellschaft der Freund*innen von Halit), die im Rahmen der documenta 14 in Kassel präsentiert wurde, wurden hinaus- und wegordnende Bewegungen auf der diskursiv-medialen sowie politischen Ebene sichtbar.

Decolonizing Arts Education hieß die Tagung, zu der ich im Mai 2017 an die Universität zu Köln eingeladen wurde. Aus dem Vortrag, den ich damals hielt, schreibe ich nun einen Text. Während dieser Text entsteht, wird der Begriff ,Dekolonisierung’ im westlichen Kulturbetrieb aufgesogen und entleert. Das könnte als Wiederholung von kolonialen Logiken gelesen werden: die Besetzung […]

In den letzten Jahren ist in der kulturell-ästhetischen Bildung im amtlich deutschsprachigen Raum das Interesse an der Auseinandersetzung mit dem Themenfeld Migration deutlich gestiegen. Warum? Politisch und medial herrschte in Deutschland lange Zeit die Haltung vor, dass Migration randständig und nicht konstitutiv für die hiesige gesellschaftliche Wirklichkeit sei. Bis Ende der 1990er-Jahre war die offizielle Selbstdarstellung der Bundesrepublik hartnäckig von der „Lebenslüge“ dominiert, Deutschland sei kein Einwanderungsland (vgl. Bade 1994). Diese politische Irreführung und Ignoranz hat zweifelsohne die sozialen Folgen von Migration verkannt und zum Teil überaus problematische Entwicklungen nach sich gezogen, deren Konsequenzen sich deutlich auch im Feld der Bildung und Erziehung zeigen. In dieser gesamtgesellschaftlichen Ignoranz konnte sich auch die kulturell-ästhetische Bildung nicht aufgefordert sehen, sich systematisch mit der Migrationstatsache auseinanderzusetzen, die nicht erst als Arbeitsmigration nach 1945 einsetzte, sondern schon immer in unterschiedlicher Weise vorhanden war.

Die Eule mit umgelegtem Kopf war das Logo der documenta 14. Als Begleiterin von Athene, der Göttin der Weisheit – und Namensgeberin von Griechenlands Hauptstadt –, ist die Eule ein bekanntes Symbol aus der griechischen Mythologie. Über die Jahrhunderte ist ihre symbolische Bedeutung vielschichtiger geworden und wird seit dem Mittelalter auch mit einem negativen Aberglauben assoziiert: die Eule als Symbol für den nahenden Tod. Indirekt hing dieser Schatten auch über den Vorbereitungen der documenta 14, die wir als Teil der Grand Tour 2017 mit Studierenden des Instituts für Kunst & Kunsttheorie der Universität zu Köln besuchten. Als Adam Szymczyk 2013 zum künstlerischen Leiter gewählt wurde, hatte er sich mit einem kühnen Konzept gegen fünf Konkurrent*innen durchgesetzt: Er wollte die documenta, die seit 1955 traditionell in Kassel stattfindet, gleichberechtigt in zwei Städten stattfinden lassen. Noch vor ihrem offiziellen Beginn in Kassel sollte die Schau in dem von Finanz- und Flüchtlingskrise gebeutelten Athen eröffnet werden.

Die folgenden Überlegungen sind aus einer Praxis heraus entstanden. Diese Praxis ist meine Lehre im Kontext zeitgenössischer Tanzausbildungsgänge. Ich werde, wenn mich solche Institutionen verpflichten, als ‚Theoretikerin’ wahrgenommen, obwohl das, was ich unterrichte, kaum einmal aus dem Gebiet kommt, in dem meine wissenschaftliche Forschungs- und Publikationstätigkeit hauptsächlich stattfindet, nämlich der Tanzwissenschaft. Das, was in den einzelnen Schulen jeweils in meinen Zuständigkeitsbereich fällt, lässt sich im Sinne eines je bestimmten Verständnisses von ‚Theorie’ lesen, wie es aus der tanzpraktischen Perspektive der Studiengänge projiziert wird: Oft geht es darum, den Studierenden grundlegende Fähigkeiten an die Hand zu geben, um sich komplexere, beispielsweise philosophische Texte selbst zu erschließen, aber auch, um analytische, auf die eigenen oder andere künstlerische Arbeiten bezogene Texte verfassen zu können.

The attempt to grasp the present as a general condition, that is, to understand the historical specificity of today and transform that understanding into timely actions within the present, lies in the heart of modernity. When the world is formed by us (and not through divine interventions), the present becomes a moment of action: if we want to take our destiny in our own hands, we must act now rather than later. As a condition, the present is inherently contingent: it is a place of contestation where not only different realities coincide, but also where the tension between the past and the future is manifested. This is what Hannah Arendt (1961) had in mind when she gave her “six exercises in political thought” the title Between Past and Future. Instead of joining tradition and telos (that is, sustaining a continuity between the past to the future), the present presents itself, for Arendt, as a gap. Since the attempts to close this gap easily evoke problems (like fascist restorations of a Golden Age), Arendt’s task was to write about “how to move in this gap–the only region perhaps where truth eventually will appear” (Arendt 1961: 14).

In der Kunst, wie in der Kunstpädagogik, ereignen sich permanent Verschiebungen an Methoden und Material. Indem das alltägliche (Medien-)Handeln der Schüler*innen die Fachkonventionen per Selfie und mit Instagram-Stories wie selbstverständlich aufwirbelt und das Fach auf besondere Weise herausgefordert ist, scheint nun zusätzlich Bewegung ins Spiel gekommen zu sein. Nicht nur beeinflusst unser Medienhandeln, was wir wissen, auch unser Bildhandeln lässt Rückschlüsse auf unser Medienhandeln zu. Es bestimmt unseren Zugriff auf die Welt ganz wesentlich. Zum Beispiel: Was sehen Sie auf dem untenstehenden Bild (Abb. 1)? Welchen Namen trägt die Figur mit der Perlenkette? Und wie heißen ihre Schwestern? Wie heißt die blauviolette Pflan- ze im Hintergrund? Was hat diese Zeichentrickfigur mit der blauen Blüte zu tun? Je nachdem, welcher Generation Sie angehören, welche Medien Sie nutzen, werden Sie verschiedene Ant- worten geben können – zum Beispiel wüssten Sie, dass der Zusammenhang zwischen Pflanze und Zeichentrickfigur jene blauen Haare sind, die durch die Pflanze farblich passend ersetzt wurden. Ähnlich einem draw a man test, der zeigen soll, wie Sie Umwelt beobachten und wiedergeben können, erfahren Sie mit diesem Bild hier indirekt, welche Sehgewohnheiten Sie pflegen und welchen Bildern sie routiniert begegnen. Entscheidend ist an dieser Stelle, dass sich der Bildkanon der öffentlichen Bilder so diversifiziert hat, dass es den Kanon nicht mehr gibt oder geben kann, sondern wir von Bildwelten im Plural ausgehen müssen. Was bedeutet das für die Kunstpädagogik und den Kunstunterricht?

So, wie durch zunehmende digitale Verbreitungsmöglichkeiten die dokumentarische Erscheinungsform oder Reproduktion eines Kunstwerks an Bedeutung gewinnt, vollzieht sich auch bei Ausstellungen, die auf eine Online-Rezeption hin entwickelt werden, ein Shift. Der vormals physische, begehbare aber örtlich gebundene Ausstellungsraum wird zum Produktionsort und die vormals allgemeine Ausstellungsdokumentation wird zur digitalen, nichtbegehbaren [2], aber global zugänglichen Ausstellung ausgebaut. Verschiebt man also den Ort der Ausstellung in den digitalen Raum, in dem (zumindest vorerst noch) flache Bilder die vorherrschenden Akteure sind, und macht den physischen Raum zum Produktionsraum dieser Bilder, dann verändert sich die Produktion der Ausstellung dahingehend, dass das Kunstwerk für den verlängerten Blick durch eine Kamera (oder ein anderes aufzeichnendes Medium) hin inszeniert werden muss.[3]